עמדותיו של מרסל דושאן (1968-1887) נגד מוסכמות הטעם שבבסיס הנוסחים ואופני הביטוי של אמני דורו, נוסחו בבהירות חדה סביב שנות מלחמת העולם הראשונה – אבל השפעתו מכרעת במיוחד בהקשר של דור האמנים שהחל לפעול בסוף שנות ה-50 למאה ה-20. (בהקשר זה מעניין לציין שנסיבות יצירתם של רוב הדפסיו, וביניהם אלה המוצגים כאן, כרוכות בשימור ותיעוד פעילותו לדורות הבאים.) בשביל אמני המודרניזם המאוחר, יצירתו והתנהלותו היוו תקדים רדיקלי לגישה המושגית באמנות ולתפיסתו של אקט הבחירה כשווה-ערך לעשייה האמנותית, ואף למעלה מכך: לתפיסתה של היצירה האמנותית עצמה כאקט של בחירה. אופן חשיבה זה נוסח מחדש, בשלהי המודרניזם, בהקשרים בני-הזמן ובגרסאות מגוונות – מהן ברוחו של דושאן, מהן רדיקליות פחות – והיה לערך מוסכם בפרקטיקה האמנותית. דומה שחשיבה זו משתקפת, בתורה, גם בהתייחסויות הביקורתיות ליצירת דושאן: התנהלותו הסותרנית – שנבעה מנוהגו לשוב ולחשוב מחדש את מושגי האמנות, בעודו פועל מתוכם ובה-בעת משחק בהם וחותר תחתם – הקשתה על הנסיונות הרבים לגרוף את מכלול יצירתו תחת מטרייה מושגית אחת. בעשורים האחרונים ממוקד המבט הפרשני בשיטה סותרנית זו עצמה, כך שהסתירות אינן נדונות עוד כבעיות התובעות פתרון.
דושאן טבע את המושג "רדי-מייד", בראשית העשור השני למאה הקודמת, כניגודן של קביעות הטעם המקובלות בדורו. חפציו, השימושיים ברובם הגדול, נבחרו במוצהר בשל סתמיותם ואי-נדירותם ובעיקר "מתוך אדישות חזותית", כלומר – כמימוש של מאמציו להדיר את טעמו האישי משיקולי העשייה האמנותית, וכביטוי למחויבותו המוצהרת להימנע מלחזור על עצמו. הוא בחר-יצר מספר לא גדול של אובייקטים כאלה כהמחשות של רעיון השינוי התפיסתי שאליו חתר, וחדל מיצירתם בשלב מוקדם למדי בראשית שנות ה-20 למאה הקודמת, כאשר הגיע למסקנה כי המהלך מוצה. עם זאת, כבר ב-1916 יצר רפליקה מצולמת לציורו עירום יורד במדרגות, ומאז ואילך היה נדיב מאוד בכל הנוגע לאישורן של רפליקות מעבודותיו. הוא הקפיד על אריזתן של הרפליקות הללו במעטפת של כללי השיעתוק האמנותי – כלומר, על מספר מוגבל של עותקים חתומים – ובו-בזמן הקנה להן מעמד עמום, שרוקן מתוקפו את מושג הנדירוּת המקנה ערך: בשל הבדלים דקים באופני אישורם של ההעתקים הללו, היה כל אחד מהם ל"מקור".
רבים מהדפסיו של דושאן הם יישום נוסף של מושג הרדי-מייד. בדומה לאותם אובייקטים שגורים-נבחרים, ההדפסים מציעים דימוי ובה-בעת ביקורת על הדימוי, כאשר דושאן משתמש במוסכמות של המדיום כדי לערער על תוקפן. למעט הדימוי שבתצריב אור ראשון, כל הדימויים בהדפסים אלה הם דימויי רדי-מייד מתוך יצירתו, שיעתוקים של עבודותיו הקודמות או של פרטים מתוכן, בגדלים שונים או בטכניקות שונות מן המקור. דימויים אלה מיוצרים בטכניקות הדפס אמנותיות במובהק. התצריבים המתייחסים לזכוכית הגדולה (שהופקו בשביל ספרו של ארטורו שוורץ), בוצעו על פי שקפים של הרפליקה המיניאטורית של הזכוכית הגדולהקופסה במזוודה (1935-41), שדושאן הזמין במיוחד לצורך הכנתם. כדי לכפר על ההיפוך המתרחש בתהליך ההדפסה, הועתקו הדימויים הנבחרים בדייקנות רבה על צדו האחורי של השקף, ומשום כך מתאפיין ההדפס באותו רישום קווי, חדגוני ומכני, שתואר על-ידי דושאן (בראיון עם ג'יימס ג'ונסון סוויני ה-1958) כחף משיקולי טעם. אמצעי זה, המדייק באופן מכני את הדימוי הקודם, מיטיב להנכיח את "היופי שבאדישות". הכלולה ב
אור ראשון נוצר אמנם כאיור לשיר, אך מעמדו כדימוי וכאיור מתעתע ביותר. לפנינו דימוי-מלה המבוצע כדימוי-תמונה, ובמעמדו זה שב ומשמש איור לטקסט בספר. הקשרו לא לגמרי ברור: האם מדובר בדימוי עצמאי, או במעין כותרת משנה לשיר? האם מילת השלילה NON מדגישה את שלילתו של הדימוי הרטינלי, או שיש לקוראה כתגובתו של דושאן לאווירת השיר ולכותרתו? ואם נזכור את חיבתו היתרה של דושאן למשחקי לשון – אולי מדובר גם כאן בשעשוע כזה, הקושר בין מילת השלילה NON לשם העצם NOM, שֵׁם בצרפתית, המתייחס אף הוא למסומן נעדר ומְזמן אמירה על מובנן תלוי-ההקשר של מלים? הדימוי האניגמטי וחוצה הקווים נדון אפוא מנקודות מוצא שונות. דומה שברוח העיקרון הדושאני המציב את האמנות כתהליך של חשיבה ושינוי, אפשר לומר שכל השאלות תקפות.
סודות מן החדר: הדפסים מאוסף המחלקה לרישום והדפס
מרסל דושאן: הדפסים ושיעתוקים "מקוריים" - מוזיאון תל אביב לאמנות
19 באפריל עד 20 ביולי 2010
